30年代沪上影坛的“硬性电影”与“软性电影”之争，正出现在这一消费主义都市文化甚嚣尘上的历史背景中。当“软性电影”论者主张“电影是给眼睛吃的冰激淋，是给心灵坐的沙发椅”的时候，“硬性电影”论者则认为“在半殖民地的中国，欧美帝国主义的影片以文化侵略者的姿态在市场上出现，起的是麻醉、欺骗、说教、诱惑的作用”，除“色情的浪费的表演之外，什么都没有”；当“软性电影”的先驱们谈论“银幕是女性美的发见者，是女性美的解剖台”，认为“全世界的女性是应该感激影戏的恩惠的，因为影戏使她们以前埋没着的美—肉体美，精神美，静止美，运动美—在全世界的人们的面前伸展”的时候，“硬性电影”论者则认为此类电影不过是“拿女人当作上海人口中的‘模特儿’来吸引观众罢了。自然观众们简单说一句，也只是看‘模特’——女人——而不是看电影”。“软性电影”论者所谓“电影是给眼睛所吃的冰淇淋”，这种“冰淇淋”的主体成分正是由女明星提供的视觉影像，“给眼睛所吃的冰淇淋”这一联通视觉与味觉的通感式表述所建构的正是大都会的消费主义意识形态融汇文化与审美的一体性，并由于对好莱坞的追风而同时带有世界性。正如有研究者指出的那样：“好莱坞电影对女体的发现，以及它对女体所造成的一种观赏及快感的价值和魔力使展示女体美至少在20年代末30年代初的上海成为一种文化时尚和潮流的重要的刺激条件之一。”
民国女明星生活照拍摄现场
但在20世纪30年代中国乃至世界电影文化达到了一个难以企及的高峰的黄金时代，男权社会仍然支配着整个世界运转的逻辑。在良友推出的八大女明星中，当阮玲玉留下“人言可畏”的遗言服药自尽的时候，当徐来受到阮玲玉自杀的极大刺激，迅速选择了息影道路的时候，当胡蝶被戴笠一眼看中强留在身边过着软禁般的生活的时候……女明星们被“观视”的形象其实也是自己真正的社会地位的表征。正如有研究者通过对丁玲《梦珂》的研究所洞察的那样：
《梦珂》的意义不仅在于暴露了“凝视”逻辑的秘密，更重要的是，它把梦珂受控制的“眼光”扩展为一种社会和历史的“视野”，经由这种“视野”批判性地建构了一幅后五四时代的都市景观，在这幅图景中，何者被安放在显眼位置，何者被排斥在视线之外，全由“凝视”的逻辑来决定，它构造出一种“观看”的政治。
丁玲不是在理性的层面上讨论“娜拉走后怎样”，而是在都市的消费文化、社会的凝视逻辑和女性的阶级分化等具体的历史背景下，把抽象的“解放”口号加以“语境化”了，透过“视觉互文”的方式描绘了一幅令人绝望的图景：一方面女性解放的口号因为无法回应分化了的社会处境而愈显“空洞”；另一方面刚刚建立起来现代体制已经耗尽“解放”的潜力，反而在商业化的环境中把对女性的侮辱“制度化”了。面对这种情景，妇女如何寻找新的“解放”的可能，是后五四时代丁玲持续追问却无法回答的问题。
而丁玲超出一般女明星的伟大之处在于，尽管当初她也曾经被成为电影女明星的可能性诱惑过，但她终以一个女性的敏感看透了这个世界中女性被凝视的历史命运，从此以无畏的抗争精神与充满欲望和暴力的男权世界独自对抗，始终如一地进行着注定难以取胜的一个人的战争。
本文摘选自《1930年代的沪上文学风景》，吴晓东著，北京大学出版社2018年7月版
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