而“AKB商法”则对这样的音乐产业原则提出了质疑。
当然我们也必须注意到，AKB48席卷市场的现象，也有音乐产业相对整体下沉的缘故。正因为音乐消费的意义在大家的生活中全面消退，才会出现仿佛AKB48独胜的局面。
不过，随着数字技术和互联网的登场，在乐曲的价格事实上几乎变为零的时代里，AKB48创造出了全然不同的别样商品且获得了成功，对于这一点，音乐产业的相关人士还是应该认真地思索领会，因为从AKB48现象可以看出，被称为“御宅族式消费”的、一直以来都是作为次级存在的替代型经济，现在已经上升成为首要型经济活动。
《最完美的离婚》剧照。
粉丝文化与“主动式”消费
如果我们将这种“御宅族式消费”单纯作为被动式消费活动来理解，那可能会过于片面。正如我们先前所说的，从一开始，在“御宅族式消费”中担任重要角色的，就是以同人志和粉丝俱乐部为代表的粉丝文化（ファン文化）。对于一些特定动画、游戏、偶像的狂热粉丝来说，日常生活中很难就近找到信息交换的对象，于是他们利用各种各样的方法，与远距离的其他粉丝构建起了网络。官方、非官方的粉丝俱乐部和以学校为单位建立的各种同好会都是这些网络的节点，而这些节点进而又通过同人志、漫画集市等展销会联结在了一起。
1970年代末开始的印刷机和复印机的平价化，1980年代末开始的家用电脑DTP（desktoppublishing/桌面出版）技术的发展，以及近年来互联网等新科技的普及，对于这些网络的进一步形成发挥了巨大的作用。
在这样的粉丝文化里，消费对象并非原原本本地被消费，而是顺应粉丝们的欲望被编辑、被改变。同时，制作者们原先未曾料想到的消费方式，也经常会被粉丝们发明出来。
这种消费活动或许能被称为“主动式消费”，它的典型事例就是同人志文化里被称为“二次创作”的行为。粉丝们利用动漫中的角色、实际存在的人物、既有的设定及世界观自己进行故事创作的二次创作行为，是与收集完全不同的另一种“御宅族式消费”活动。
实际观察一下AKB48的营销策略就会发现，运营方对粉丝们的主动性行动提出了各种各样的要求。说到底，AKB48的粉丝并非都是喜欢整个组合的，大多数人都只是其中特定成员的粉丝。所以，其实AKB48就是把所有的组成材料都摊开放在你面前，是一套像积木一样的东西。
粉丝们必须使用这些材料，将其组合成属于自己独有的版本的AKB48，而“总选举”就是借着粉丝的双手将名为“AKB48”的积木搭成全新原创版本的一个装置。
《AKB48心程纪实3：少女眼泪的背后》剧照。
实际上，像AKB48这种以这样的出发点活动着的地下偶像，不再是由大众媒体，而是由粉丝们“培育”起来的。这种“由自己来培育”的意识，是地下偶像粉丝的最大乐趣，也是其与其他主流偶像粉丝之间的一大区别。AKB48的战略，就是通过以“总选举”为代表的各种装置，将粉丝面对地下偶像时所怀有的主动性行动力再次转换为消费活动的手法。
评论家宇野常宽在AKB48粉丝的这种主动性消费中看到了一种独特的角色生成系统，并将其命名为“n次创作”。
就AKB48的情形而言，一次创作者和二次创作者之间的关系发生了逆转。也就是说，粉丝群体进行的是一次创作，而以秋元康为中心的制作团队则是以承接者的身份进行二次创作，结果就产生出了无限的n次创作的循环，然后掀起了空前的AKB48热潮。
对于宇野的评论，我基本上表示赞同，不过，同时，他还在AKB48的n次创作的逻辑中看出了在“扩张现实的时代”里“通过骇（客式侵）入（hacking）而非革命来改变世界”的可能性，并对此大加赞赏，这就让我感到有些不能苟同了。
在AKB48身上看到的这种生产和消费确实是一种全新的模式，但是相对于可能性，不如说它是对我们进行了彻底侵蚀的、当下全新的资本主义形式。它是我们思考当下音乐的前提条件，但也仅止于此了。这种全新的资本主义模式在为我们提供了生活的新的可能性的同时，也从我们这里掠夺了很多东西。将阿多诺的评论与这种全新资本主义的模式结合起来重新进行解读，对于现在而言有着很大的必要性。相对于一味地赞赏，认真思考AKB48现象带有哪些激进的可能性，又带有什么样的问题，才是更重要的事。
上文中我们将AKB48现象解读为“御宅族式消费”的主流化，不过与这种消费活动开始出现的1970年代后期相比，今天的状况已经变得完全不同。当时年轻的御宅族们，现在都已经起码有五十多岁，成了当下社会的中心式人物，就连政治家、经济学家和大学教授等群体里，也有不少人公开表示自己是御宅族。
曾经只占青少年文化百分之一的御宅族，现在逐渐开始变成横跨十几岁青少年到五十多岁中年人的大跨度的多世代文化。过去在家庭中被割裂开来的御宅族文化，现在也反而开始成为家庭成员共同的消费对象，最近与孩子一起观看《假面骑士》（仮面ライダー，1971—）系列或《火影忍者》（NARUTO，2002—2017）等动画或特摄片的父母们，就是这个现象的佐证。
《火影忍者》剧照。
同时，被视为御宅族特征的收集行为和主动性的粉丝活动，也随着互联网等科技的发展变得越来越便利。曾经需要依赖一定水平的收入和特殊的信息源或网络来进行的“御宅族式消费”，现在也变成只要具有一定程度的媒体素养（medialiteracy），无论是谁都可以不至于花太多的钱就可以进行了。
经济学家田中秀臣将AKB48粉丝们的行为，评价为对应着通货紧缩时代的“心灵消费”。虽然一些粉丝为了获得总选举的投票权或握手券将同一张CD买上好多张、跨地区连续追巡演（追っかけ）的行为会被大家侧目，但是以博客、推特等网络服务为中心活动着的这一群人，其经济上的负担其实并没有那么重。尽管对于“AKB48的相关商品与同时代其他商品相比是便宜还是贵”这个问题有着一些争议（AKB48的单曲CD相比其他偶像CD的定价要高一些），但是就不说跟三十年前的御宅族相比了，就是跟泡沫经济时期分期付款购买豪车、去与自己经济能力不相符的餐厅吃饭的当时的年轻人相比较，当今御宅族的消费支出也都的的确确微薄到不值得任何大惊小怪了。
此外，御宅族式消费的对象范围也在不断扩大，最初以中高年龄层女性为中心扩散开来的韩流就可以看作其版本之一，而现在越发被消费得如火如荼的K-pop的风靡，则可以被称为“第二次韩流”。最初以电视剧为开端的韩流，随着相关周边的收集和粉丝组织的壮大等“御宅族式消费”的导入，持续获得了更大范围的粉丝群。
《防弹少年团：新西兰行》剧照。
说回音乐方面，以视觉系乐队为代表的诸多J-pop音乐人开始越来越多地涉足被称作“动画歌曲”（アニソン）的动画片插曲领域，专门重混动画歌曲的DJ也开始登场，并在秋叶原的俱乐部里大受欢迎。去俱乐部蹦动画歌曲的迪，这种情况的出现或许便象征了“御宅族VS亚文化”这一过去曾经对立的结构最终开始崩塌。
当然，正如先前所说的，“御宅族式消费”会像今天这样体现为消费活动的主流，也是其他文化消费整体相对低迷，从而导致它看上去一枝独秀的结果。不过，在像电视和广播这样的国民性媒体急剧失去影响力的当今，我想这种势头暂时还会继续下去。
作为情感商品的流行音乐
以上的分析对于音乐产业的相关人士来说应该已经算不上是什么陌生的东西了，那么，接下来我们就来一起思考一下这样的产业变化会对今后的音乐、音乐人和听众之间的关系造成怎样的改变吧。
我们曾说过J-pop的音乐人逐渐变成了像耐克、阿迪达斯这样的品牌，如果继续从这个角度出发进行分析的话，那么，现在正在发生的，可以说就是这些品牌的多角化（diversification）。最初由鞋匠的儿子创建的运动鞋厂家，通过做鞋不断扩大业务类型，最后一直扩展到运动相关的时尚、饮料、装饰腕表和运动设施的开发等全方位覆盖的业务，J-pop的变化可能也与之相似。
《BLACKPINK：照亮天空》剧照。
在多角化推进的同时，我们也应当留意J-pop中不断加速的速食化/快时尚化。速食和快时尚不会让消费者在犹豫应该选择哪种产品上花费太多时间，与此同时，菜品和价位虽然事先经过了严格限定，但是在限定的范围之内，多样性也还是得到了充分的保证（AKB48的成员们就跟优衣库[ユニクロ/UNIQLO]等快时尚服装店的商品群多少有些相似之处）。另外，这种乍一看似乎表现得具有多样化/多角化的商店，则又是被罩在了购物中心这种更大一号的盒子里的。
这似乎与一直以来大家毫无顾忌使用的“艺术家”（アーティスト/artist）一词的用法也有很大的关系。仔细想想的话，其实“艺术家”是一个很不可思议的词，是不同于音乐人和歌手式的存在。我们经常会不时见到像“突破了单纯的偶像身份，臻至艺术家的领域”这样的说法，如果从某个角度来进行思考的话，“艺术家”这个词和偶像之间的亲和性似乎比一般人想象中的还要高。而像滨崎步、福山雅治这样具有多面性格的艺人，就更不单单是歌手，更像是典型的“艺术家”式的存在了。
通过被称为“艺术家”，艺人们便得以跨出了音乐人、歌手的框框。而要达成这一目的，最初的一步就是作词。过去在日本的流行音乐产业中，除去民谣和摇滚唱作人之外，歌曲的创作是由作词家和作曲家来分担的，例如，歌谣曲的全盛期就有着阿久悠、松本隆等诸多明星级作词家。
《松本隆WORKS》专辑封面。
在J-pop领域里，很多歌手，尤其是那些会被大家称为“艺术家”的歌手，基本上都是自己作词。而因为这些歌手几乎不为其他人的歌曲填词，所以就变成了自身专属的作词家。由于歌词的创作者和演唱歌曲的歌手可以被同一化看待，于是大家便陷入了仿佛这位“艺术家”的语言被直接传达给了听者的错觉。在这个过程中，最重要的并非是歌词的措辞、文学表现力或想象力，而是歌词是否能够纯朴、直接到让听者获得“共感”。
从这个意义上来说，2010年度J-pop最大的“艺术家”可以说是西野加奈。西野加奈最主要的销售额并非来自CD，而是来自付费下载，她的《好想见你好想见你》（会いたくて会いたくて，2010）在彩铃平台Chaku-Uta?和Chaku-UtaFull?（着うたフル?）上的下载量超过了100万，是ChakuUtaFull?年度下载榜单上的第一名。
正如很多人指出过的那样，西野加奈人气的秘密就在于她歌里的那种“苦闷”。与此同时，这首歌并非是通过CD或iTunes，而是通过手机下载被大家收听的，这一现象也可以看作西野加奈获得了被那种“苦闷”吸引的年轻女性群体大力支持的体现。
这两个方面相较而言，西野加奈的作品被接收的方式，更让我感到意味深长。当然，获得了爆发式热卖的，首先是西野加奈的《好想见你好想见你》等歌曲，但同时也是西野加奈本人的感情的表达，是被其直接唤起的断片式的“苦闷”情感。不少听众都对这首歌中表达的感情产生了共鸣，他们听着这首歌，泪眼婆娑，然后自己去卡拉OK唱它。
如果说流行音乐从以前开始就是这样，那可能说得也没什么错，但我们不应该忽视，西野加奈的歌是通过手机这种彻底个人化的媒体被下载聆听的。通过手机下载的歌曲，可以被随身携带到任何地方，可以随时播放，于是它便不断地潜入了日常之中，变得断片化，继而渗透进每一个人的生活。
《再次出发》剧照。
在这个过程中，“共感”这一概念的重要性变得前所未有地强。在当前时代的高流动性社会中，人们对难以预计的未来怀有不安，而且这种不安不断在增强。失去了公司、组织、家庭等曾经异常坚固的根基的人群，逐渐展现出一种无论如何都想要通过手机和互联网连接在一起的欲望，而这种将人们连接起来的共感，也常
